مايكل تولن در فصل نخست كتاب خود درباب روايت و در تعريف آن به سه عنصر كليدي در هر داستان مي پردازد كه به گفته ي او در ارتباطي سه گانه با هم عمل مي كنند. اين سه عنصر داستان، گوينده داستان، و مخاطبي است كه داستان براي او گفته مي شود. در عين حال، روايت پديده اي زماني-مكاني است به اين معني كه همواره چيزهايي را براي ما حكايت مي كند كه هم از نظر زماني و هم مكاني از ما فاصله دارند. گذشته از اين كه در تعيين رابطه و فواصل زماني مكاني بين اين سه عنصر به پيچيدگيهاي فراوان برمي‌خوريم، آنچه در ابتداي امر جلب توجه مي كند اهميت اين سه عامل است. هيچ روايتي بدون هيچ يك از اين سه ممكن نمي شود.

در تبيين آنچه ميان اين سه اتفاق مي افتد، من هم به تبعیت از تولن به مثالي جالب از هاثرن (1985) اشاره مي كنم: وي به توسل به نقاشي معروفي از ميله با عنوان «پسربچگي راله» به توصيف چيزي مي پردازد كه شايد بتوان جوهره روايت ناميدش:

در اين نقاشي عاقله مردي دريا ديده – كه پشت به من و شما دارد – گويا خطاب به دو پسر بچه كوچكي كه شيفته و مجذوب كلام او نشسته به وي مي نگرند، حكايتي شنيدني بازمي‌گويد. مرد دریا با همه بازويش به چيزي در درياي دور اشاره مي كند، كه گويي در آن دوردست ديدني است. اما چشمهاي پسركان نه به نقطه اي در اعماق دريا، و نه به مرجع بازوي مرد، كه تنها مجذوب صورت و كلام اوست. هاثرن مي‌نويسد:

روايت از طريق واسطه مستقيم يك «نقل» كه ما بدان خيره شده و (تنها) از طريق آن مي‌بينيم، توجه ما را معطوف يك داستان، و يكسري وقايع مي كند، كه هم در مركزيت و هم خارج از تجربه ي داستان است، و هم غايب و هم حاضر در خودآگاه آناني است كه داستان برايشان گفته مي‌شود. ما مثل آن دو پسر به «گوينده» خيره مي شويم درحاليكه ذهن ما بر روي آنچه گوينده بدان اشاره دارد ثابت شده است. (هاثرن، 1985:vii)

 

حال اين روايت چيست؟ چگونه مي توان روايت را از نه-روايت تميز داد؟ تولن در جواب به اين سوال 6 ويژگي براي روايت برمي‌شمرد:

1- هر روايت داراي درجه اي از تصنّع يا «ساختگي» بودن است كه معمولا در گفتار بداهه روزمره ديده نمي شود. بر روي «روايت» كار شده است. تسلسل و توالي، تاكيد، و آهنگ تنها در يك روايت ديده مي شوند.

اشكال: اما به اين تعريف،‌ تمام ادعيه، مقالات، و توصيفات دقيق، و حتي اخبار را هم مي توان روايت دانست.

2- درجه اي از پيش ساختگي: به عبارت بهتر، روايات اغلب متشكل از اجزايي هستند كه پيشتر خوانده يا شنيده ايم يا حداقل اينطور فكر مي كنيم. بدون هيچ پيش ساختي روايت براي مخاطب قابل درك نيست. و از اينروست كه بنظر مي رسد داستانها اغلب يكديگر را تكرار مي كنند و يكي ما را به ياد ديگري مي اندازند.

3- روايتها معمولا داراي يك «گذرگاه» هستند. مسيري دارند، و يا انتظار مي رود كه به جايي برسند، در مسير خود پيش بروند و نهايتا ما را به يك نتيجه يا نوعي «گشايش» برسانند. گشايش اصطلاحي است كه بسياري منتقدين در موضع گيري عليه الزام «نتيجه» در داستان مطرح كرده اند، و معتقدند در داستان مدرن اگرچه ممكن است لزوما نتيجه اي حاصل نشود، اما حتما گشايشي در گره داستاني در كار است – چيزي كه در مسير داستان تفاوتي ايجاد كند.

بگذريم كه انتظار برخورد با «ختميت» و «پايان بندي» در كار داستان چيزي است كه سنت ادبي به مخاطب آموخته است، و اگرچه بايدي در كار نيست، مخاطب كه شيفته اتلاق كليت و تماميت به اثر است همواره مي كوشد اين گشايش را در هر روايتي متصور شود – تا گويي با متن پيش روي خود كنار بيايد.

4- روايتها حتما يك «راوي» يا گوينده دارند. تولن معتقد است مهم نيست اين راوي يا گوينده تا چه حد پنهان از نظر يا نامرئي باشد، اما هميشه يك راوي در ميان است. اين اصل در واقع از قانون زبانشانسي تبعيت مي كند كه هميشه در هر گفتاري يك گوينده و يك مخاطب در ميان هستند و گفتار بدون ايندو قابل تصور نيست.

حال بايد انديشيد كه اين راوي كيست؟ و آيا در يك نقاشي روايي يا حتي يك عكس كه به هرشكل داستاني درون خود دارد هم يك راوي مستتر است؟ بعدها به اين نكته باز مي گردم.

5- روايتها همگي تابع اصل ديگر زباني يعني «جابجايي» هستند – توانايي انساني در اشاره به چيزها پديده ها يا وقايعي كه در زمان و مكان از گوينده يا مخاطب دور شده اند و احضار آن در لحظه. مي توان مدعي شد كه بايد همواره يك فاصله گذاري زماني مكاني در يك گفتاروجود داشته باشد تا بتوان آنرا يك روايت ناميد. مثلا فكر كنيد در يك استاديوم ورزشي نشسته ايد و فوتبال مي بينيد، و همزمان گزارشگر با صداي بلند گزارش مي دهد و آنرا هم مي شنويد. آيا مي توان گزار او را در آن لحظه يك روايت ناميد؟ اما اگر در آن مكان نباشيد، مثلا در راديوي خود به تفسير فوتبال از نقطه نظر گزارشگر گوش دهيد، اوضاع فرق مي كند – حال گذشته از اين كه آيا اصلا مي توان چنين گزارشي را روايت ناميد!

6- نكته آخر آنكه روايت ها به يادآوري حوادثي هستند كه نه فقط از نظر مكاني، كه مهمتر از آن از نظر زماني هم از گوينده و مخاطب او دورند.

اگر نگاهي دوباره به معيارهاي بالا بيندازيم به راحتي به نسبي بودن بسياري از آنها پي مي بريم. حقيقت آنكه در روايت هيچ مرزي وجود ندارد و شايد به سختي بتوان يك خبر تلويزيوني يا عكسي هنري را نه-روايت و ديگري را روايت دانست. امروز گستره ي روايت هم به بزرگي و هزارتويي هزاران پديده ي ديگر است. تولن هم كه خود به همين نكته پي مي برد در تعريفي شديدا تقليل گرا روايت را

توالي ادراك شده اي از حوادث متصل غيرتصادفي

مي خواند. اما كم نديده ايم نمونه هاي پسامدرن از داستانها و فيلمهايي كه تعمدا اين توالي، انسجام، و اتصال ها را از بين برده مي كوشند تعريفي نو از روايت به بيان خود ارائه دهند.

حال در اين سلسله پستها مي كوشم به جاي غور در هزارتوي تعريفها نگاهي كلي تر داشته باشم به آنچه منتقدان روايت در تحليل همين روايت و بر اساس همين تعاريف صورت داده اند. و اميدورام علاوه بر درك بهتري از اين منتقدين و روش عمل آنها، بتوانم در پايان به تصوير درست تري از روايت براي خود و شما برسم. محل استناد اين سلسله گفتارها را در نوشته اي جداگانه خواهم آورد.

  Narrative: a critical linguistic introduction - Michael Toolan

بعدالتحریر - ۲۱ تیرماه ۱۳۸۷:

سال پیش که این مطلب را می نوشتم و قول سلسله درس گفتارهایی از تولن را داده بودم کار ناروالی بود و باید همه نقل قول ها را از کتاب اصلی به فارسی برمی گرداندم. امروز اما کتاب مایکل تولن را دیدم که با ترجمه ابولفضل حری منتشر شده است. میتوانید به این کتاب مراجعه کنید هرچند سعی م این است که در اولین فرصت درس گفتارهای روایت را از سر بگیرم:

درآمدی نقادانه-زبان شناختی بر روایت / مایکل جی. تولان / ابولفضل حری / انتشارات بنیاد سینمایی فارابی

داستانهایی می‌گوییم براي خودمان؛ از سفرمان از تولد تا مرگ، از دوستانمان، از خانواده، از اينكه چه هستيم و كه مي‌خواهيم باشيم. يا داستانهاي عمومي مي‌سازيم از تاريخ و سياسيت، درباره كشورمان، نژادمان، و مذهبمان. در هر لحظه از زندگيمان اين داستانها هستند كه ما را در فضا و مكان قرار مي‌دهند (و تعريف مي‌كنند). داستانها به تسلاي خاطر ما مي‌آيند، ما را در چيزي بزرگتر از خودمان مي‌گذارند و اينگونه به زندگيمان معني مي‌بخشند. شايد قصه فقط همين باشد كه من و تو عاشقيم، يا اينكه بايد به گربه غذا بدهيم، يا فرزندانمان را تربيت كنيم. و يا شايد قصه تنها قصه‌ي يك‌عمر تقلاي مدام براي رسيدن به آزادي يا نجات است. به هر طريق - هرچقدر قصه ما بزرگ يا كوچك باشد - آدمي انگيخته‌ي آن است كه از هر لحظه زندگيش معنايي بسازد با ارجاع آن به روايتي بزرگ‌تر (به يك كهن‌روايت)! ما ناچاريم در دنيايي كه خود نساخته‌ا‌يم  سر كنيم

                                                        و چه راهي بهتر از آنكه داستان بسراييم......

اقتباسي از مقاله‌ي برايان اپليارد از مجله ساندي تايمز سال ۱۹۹۹ - مترجم: فرزانه دال.

آغاز مکتب فرمالیسم یا همان «شکل گرایی روسی» را بعنوان یک نظریه مستقل و متمایز باید در مسکو و پتروگراد دهه دوم فرن بیستم جستجو کنیم. در آن زمان این مکتب را به سخره «شکل گرایی» Formalism نامیدند چرا که تاکید افراطی این مکتب بر الگوهای ظاهری متن،  شکل، فنون ادبی و عریان سازی مهارت و چرخش قلم نویسنده را به قیمت از دست رفتن محتوا و ارزشهای اجتماعی اثر می دانستند. از میان نمایندگان پیشرو این نهضت ادبی می توان به بوریس ایکنباوم Eichenbaum، ویکتور اشکلوفسکی Shklovsky، و رامان یاکوبسن Jakobson اشاره کرد. این نهضت برغم سرکوب در اوایل دهه سی بدست نیروی دولت جماهیر شوروی به حیات خود در قالب اعضای حلقه زبانشانسان پراگ ادامه داد و توسط آثار یاکوبسون و ولک Wellek به دانشگاههای امریکا هم رخنه کرد. مکتب «شکل گرایی» ادبیات را در ابتدا تنها نوع تخصصی شده زبان می داند، که تمایز و برتری آن – یا به اصطلاح شکل گرایان، «ادبیت» آن – حاصل فاصله گرفتن آشکار از زبان عادی است، زبانی که در آن تکنیک آگاهانه به نمایش در می آید. مقاله اشکلوفسکی با نام «هنر بعنوان تکنیک» یکی از نخستین بیانیه های مهم و تاثیرگذار نهضت شکل گرایی روسی بشمار می رود. در این مقاله، اشکلوفسکی به مقوله کلیدی «آشنایی زدایی» (یا عجیب یا ناآشنا جلوه دادن یک عنصر آشنا و روزمره) می پردازد. هنر زبان ادبی در آن است که ادراک های عادی شده و یا زبان تکراری شده را به شکلی عجیب و «ناآشنا» جلوه دهد. و بنابراین متنهایی با ارزش ترند که تکنیکهای ادبی خود را هرچه برهنه تر در معرض دیدگان خواننده بگذارند و از پرداختن به انگیزه های واقع گرا بپرهیزند. با اینکه شکل گرایی روسی به دلیل نپرداختن به عوامل انسانی و برون متنی در تعبیر و تفسیر متن بارها و شدیدا مورد انتقاد قرار گرفته است، بر این باورم که هنوز هم تنها روشی است که ما را قادر به کشف جادوی متن – بویژه متن مدرنیست و حتی پست مدرن – می کند،  چرا که به ما نویسندگان و منتقدان می آموزد چگونه دنیای پیرامون خود را با بیانی متفاوت و تازه تفسیر و ارائه کنیم. برای تعبیر و سنجش متن از نقطه نظر شکل گرایی روسی، ابتدا باید به دنبال هر نوع فاصله و تفاوت با زبان عادی باشیم، هرآنچه که خواننده را به خود جلب کند و به او تصویری بدیع و تازه از یک پدیده عادی شده ارائه دهد.

در ادامه بحث، به شرح مفصل تری از مکتب شکل گرایی روسی در آغاز و سیر تاریخی آن تا مکتب باختین و پس از آن خواهم پرداخت.